Temps, espace, matière.
Quelques histoires des corps sonores mouvants


Si l'on examine les titres des oeuvres de Fernand Vandenbogaerde et si l'on écoute les matériaux musicaux et leurs évolutions à l'intérieur de ses oeuvres électroacoustiques ou mixtes, le nom et les pensées de Edgar Varèse peuvent être évoqués à tout instant. Les titres interpellent les «Flux et reflux», la « Mouvance de temps et d'espace », les « Proliférations », les «Rouages», le «Temps mobile», la «Fluctuance» I' Hélicoïde», les «Masses/fluides», le «Temps/couleurs», les «Cyclanes», les «Librations», les «Vagues» et l'architecture mexicaine ancienne («Quirigua», » Kinich-Ahau », «Coatepec», «Tezcatlipoca»), etc. Les matériaux musicaux des oeuvres sont constitués - pour l'essentiel - de points, lignes, masses, plans et de couleurs.
Varèse cita souvent quelques phrases de Valéry. «Dans tous lee arts il y a un aspect physique que nous ne pouvons plus considérer ou traiter comme par le passé. Ni espace, ni temps, ni matière ne représentent plus pour nous ce qu'ils avaient toujours représenté auparavant. Nous devons accepter que tous ces changements transforment forcement les techniques de l'art, influencent même lee facultés d'invention. » (Lettre du 7 décembre 1952, in E. Varèse : Ecrits, Ch. Bourgois Ed., Paris, 1983, p. 128, c'est nous qui soulignons). Varèse évoqua à plusieurs reprises aussi la volonté de «concevoir la musique comme étant spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l'espace» op. cit., p.153 [Extrait dune conference donnée à l'Université de Princeton, en septembre 1959]). Il déclara en 1937 : «je me sers de la couleur pour distinguer entre plans, volumes, et zones du son, et non pour produire une série d'épisodes contrastés comme des images de kaléidoscope. L’art a pour fonction de vivre et de communiquer ce qui est vivant. Ce qui m'intéresse en premier lieu, C'est la dynamique de la musique, son émotion, ce qui ne veut pas dire son sentiment» (op. cit., p.99 [entretien avec E.V. en 1937, San Francisco Chronicle], c'est nous qui soulignons).
La conception varésienne de la forme revendique la nouveauté, sur la base de la «transmutation des matériaux» (op. cit., p.100). Le compositeur s'intéresse à  «leur dynamique et aux énergies internes». (ibid.). Il voit la forme comme la résultante d'un processus, en analogie avec le phénomène de cristallisation. «La forme cristalline résulte de l'action réciproque des forces d'attraction et de répulsion et aussi de l'agencement des atomes» op. cit., p.159 [Conférence de 1959).
     Les titres des pièces de F. Vandenbogaerde, leurs modèles métaphoriques (comme par ex. «Space Music», «Bande de Mœbius», «Horst», etc), ainsi que leurs agencements intérieurs produits lors de l'expérience auditive, nous rappellent le mode de description des matériaux et des formes donné par E. Varèse. F. Vandenbogaerde travaille - pour ce qui est des quatre pièces écrites entre 1980 et 1989 et présentées sur ce disque - dans des studios équipés de synthétiseurs ou de modules de synthèse additive et soustractive (anciens ou récents), tels le studio du GMEB (Bourges) «Cyclanes», «Marcq 2000»]; le studio du CERM (Metz) [ «Librations»] ; pour certains sons les studios de l'IRCAM (Paris) [«Marcq 2000»] et le studio personnel du compositeur équipé de synthétiseurs et d'outils de la musique concrète [«Vocalis»]. Même aujourd'hui, sous le règne généralisé des ordinateurs et des «home studios informatiques», le compositeur veut rester fidèle aux moyens «analogiques» qui privilégient - lors du processus de composition-création - la beauté du geste, sculptant le son à l'aide de potentiomètres qui interviennent sur n'importe quel paramètre et aspect du son.

     Son point de départ est donc le studio électronique analogique traditionnel (avec ses oscillateurs, modules de synthèse additive et soustractive, etc.). Mais il retravaille les matériaux ainsi obtenus en se servant des manipulations - également traditionnelles - de la musique  «concrète», c'est-à-dire des opérations comme le montage, l'usage des filtres et des correcteurs, de la réverbération, de la lecture à l'envers, des mixages, des transpositions, de la «modulation de la forme du son» par les potentiomètres (voir leur description in P Schaeffer : La musique concrète, PUF, coll. Que sais-je? N° 1287, 1967). Il se sert donc des moyens électroniques retravaillés par «l'esprit concret».
     En tant que modèle imaginaire ou inspiration métaphorique de ses œuvres, F. Vandenbogaerde se réfère souvent aux phénomènes organiques - physiques ou chimiques-, comme par exemple les cyclanes (hydrocarbures qui réunissent plusieurs cycles d'atomes simples selon une stereo-isométrie et selon d'autres principes de la chimie organique, formant ainsi des liens et des réseaux complexes) ; les librations de la lune (qui correspondent aux balancements de la lune qui font que l'on aperçoit un peu plus de la moitié de sa surface).
     Dans l'organisation des matériaux et des formes musicales, on devine également la filiation varésienne. A l'écoute attentive, on découvre des points, lignes, plans, masses, et, de la même manière, une procédure, un avancement «organique» qui met en vie, en mouvement d'échange et d'énergie certains phénomènes sonores dont l'évolution «innée» provoque des «transmutations», des changements de niveau du point de vue de leur progression. En l'absence de partition, on essayera de démontrer ce type d'évolution organique naturelle et en même temps pleine de surprise et d'inattendu, par une description verbale des phénomènes électroacoustiques, en se servant des categories clé du Traité des objets sonores (1966) de P. Schaeffer et de sa version récente, le Guide des objets sonores, présenté par Michel Chion (INA-GRM Buchet Chastel, Paris, 1983, 1998).
     D'après notre écoute, Cyclanes (l983/84), par exemple, commence avec un matériau caractéristique  qui - comme la plupart des sons des oeuvres de ce CD - est difficilement definissable, identifiable, puisque à la fois réel et irréel, à la fois connu et inconnu, évoquant un souvenir sonore tout en s'y échappant.
I Ce matériau est constitué d'une (et plus tard de plusieurs) série d'impulsions sonores irrégulières dont la texture (le grain) rappelle de loin la sonorité nasillarde et un peu métallique d'une cornemuse ou d'un cor anglais (sans attaque ni chute). La durée, la hauteur ainsi que l'articulation à l'intérieur d'une série de sons à attaque douce, varient sans cesse; les hauteurs oscillent autour du La comme note pivot (Fa, Sol, Do, Si, etc.). Avant la 2ème minute leur superposition, leur densité s'amplifie et la vitesse s'accélère.
II La deuxième phase (à 2'05") introduit des matériaux contrastants : des trames formées de masses complexes mouvantes (groupes «tonique» et «nodal») dans un espace sonore élargi.
Ces masses fluctuantes (à sonorité grésillante, crépitante (seront accompagnées de l'arrivée aléatoire (accidentelle) d'impulsions de sons bruités (type de grain : frottement ; classes : rugueux et mat), rappelant un souffle distordu. Ces infiltrations bruitées gardent aussi le souvenir - et créent ainsi le lien - des/avec les petites impulsions entendues au début de l'œuvre.
III Après cette amplification de l'espace sonore et de la dynamique, la troisième section (à 4'50"), une sorte de «scherzo», introduit à nouveau la clarté et la transparence sonore à l'aide des balancements presque périodiques et «dansants» d'un type de matériau presque percussif. Ces timbres ponctuels sont à nouveau indéfinissables :  ils ont, eux aussi, une couleur métallique et nasillarde (voir section I), mais leur forme d'entretien et de chute rappelle les sons aquatiques.
IV Ce scherzo dansant et drôle débouche (à 5'50") sur le retour d'une variante de la section II (espace: trames, masses fluctuantes accompagnées d'impulsions de type «souffle» à grain de frottement), et sur la naissance timide d'un motif mélodique qui disparaît aussitôt.
V A 7'25" on entend un «mouvement lent» où les sons nasillards du premier matériau (section I) subissent une métamorphose considérable : ils deviennent prolongés, «glissants «vers la seconde ou la tierce inférieures. Ils ont un caractère parlant, voire plaintif. Les premiers motifs (à sonorité proche du cor anglais) seront complétés selon une progression en «canon» des autres voix (comme un son d'orgue au lointain), ayant, ces dernières, d'autres vitesses.
VI La section suivante (à 10'30") reprend les éléments «spatiaux» des parties II et IV. Les bourdons et les fluctuations des masses avec un timbre harmonique introduisent cette fois-ci plus clairement, mais sous une forme «désaccordée», le bref motif entamé en IV, (souvenir d'une chanson d'entant ?) qui disparaît dans l'évolution ralentie des masses sonores.
VII La section débutant à 11’55" offre une petite synthèse des objets sonores connus jusqu'à ce moment: à partir des impulsions de bruit, des trames descendantes, jusqu'aux éléments de la parole, du lamento entendus en V.
VIII La toute dernière partie - une sorte de coda - (à 13'45") reprend les impulsions des sons nasillards de la première section, en simplifiant leur structure, leur progression.

Si l'on tient compte de la fonction proche et réitérée des sections ayant un nombre pair (celles de II, IV, VI, ont comme éléments principaux l'espace, les masses et les impulsions de bruit), on voit apparaître dans les sections à chiffre impair une structure (forme) presque traditionnelle avec ses quatre mouvements :
I     Introduction (Tempo moyen)
III     Scherzo (vif)
V     Mouvement lent («parlando»)
VII      Finale (en tant que synthèse, à tempo moyen)

La section VIII (réitérant et simplifiant la I) affiche clairement la fonction de Coda, en créant ainsi une boucle parfaite et close (un circuit fermé).
Forme nouvelle ou forme-souvenir?
Une chose est sûre : on constate une évolution organique, presque physique et matérielle entre la première et la dernière partie, une variation, un enrichissement constant des matériaux, et aussi la genèse d'un motif venant d'un autre monde, - genèse qui doit trouver probablement ses origines dans un «accident de parcours», dans une «perturbation qui peut se surajouter sur un son principal, «brochant» sur lui son «anecdoteparticulière». (in: Guide des objets  sonores, op. cit. Pp. 141-142)

Les autres pièces du CD présentent le même type de parcours organique et plein d'imprévus, déduits toutefois des matériaux premiers de chacune des œuvres, Selon notre écoute, Librations s'articule en six grandes parties.
«L'histoire imaginaire d'un matériau oscillant» (= impulsions à grain de résonance, de scintillement) nous amène cette fois-ci - à travers les espaces sonores contenant des masses complexes et fluctuantes - à une sorte de «tempête sonore» provoquée par un autre «accident» : celui des effets Larsen produits sur une chambre d'écho, et celui des oscillateurs utilisés en cascade (voir : section III, à 5'45").
A la suite de cette «collision» des masses, des trames et des impulsions sonores, les sections IV et VI (à respectivement 11' et 19’) apportent le calme, l'équilibre (par les masses avec timbre harmonique en IV, et par le balancement, la «libration» des sonorités du début de l'œuvre en VI). La section V (à 14'20") réitère les éléments grésillants, sifflants, crépitants en tant que souvenir ou échos variés de la «tempête sonore» de la partie III.
L'histoire «organique» d'un matériau offre des parcours proches et analysables dans le cas des deux autres œuvres également, chacune avec une référence programmatique : Marcq 2000 visait - en 1980 - à créer les sonorités imaginaires d'une ville en l'an 2000, tandis que Vocalis offrait le pendant d'une pièce pour récitant et bande magnétique, intitulée «…Selon Saint-Just… », cette dernière ayant été composée lors du bicentenaire de la Révolution en 1989.


Marts GRABOCZ
Mars 2000